அபரத்யாகராஜு – ரஞ்சனி ராமதாஸ்

பாலமுரளி கிருஷ்ணா போன்றவர்களைப்
பற்றி எழுதுவதில் சில சிரமங்கள் உள்ளன. ஒன்று, மிகவும் ஆழமாக சங்கீதப் பரிபாஷைகள் எல்லாம்
போட்டு அவரது கீர்த்தனைகளின் பாடுமுறைகளை விவரித்து, காலப்ரமானத்திற்கும் ராகவிரிவாக்கத்திற்கும்
விளக்கங்கள் கொடுத்து, அவர் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களையும் கமகங்களையும் கையாளும் முறைகளை விளக்கி,
ராக மூர்ச்சனைகளை எடுத்துக்கூறி என அதில் ஒரு பேராசிரியர்த்தனம் வந்துவிடும். இல்லையென்றால்
பொதுவாக நாளிதழ்-வாராந்தரிகளில் இசைப் பக்கங்களில் வருவதுபோல அனுபவக் கட்டுரைகள், அஞ்சலி
போல எழுதவேண்டும். அதில் பெரும்பாலும் அவரது ஆளுமையாக முன்வைக்கப்படுவது சொந்த அனுபவமாகவே
இருக்கும்.

பாலமுரளி கிருஷ்ணா அளவுக்குப்
பொதுவில் தம்மைக் கறாராக வரையறுத்துக்கொண்டவர்கள் மிகவும் குறைவு. அவரைப்பற்றிச் சொல்லப்படும்
ஒவ்வொரு வார்த்தையுமே ஏதோ ஒரு தருணத்தில் அவர் சொன்னதாக மட்டுமே இருக்கக்கூடிய நிலை
இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. திட்டமிட்டுத் தன் பிம்பத்தை அவர் உருவாக்கிக்கொண்டார். அதற்காக
அவர் மிகுந்த பிரயாசையுடன் பேசினார். அவர் தன்னைப்பற்றி, தன் இசையைப்பற்றி மிகவும்
கறாரான ஒரு பிம்பத்தைக் கட்டியெழுப்பியுள்ளார். இதைத்தாண்டித்தான் அவரை அணுகவேண்டியுள்ளது.
இது மிக மிகச் சிரமமானதும் பெரிய அளவில் செய்யவேண்டியதும்கூட. இயன்றவரை முன் தயாரிப்புகளுடனேயே
இக்கட்டுரையைத் தொடங்குகிறேன். என் முன் தயாரிப்புகள் உங்களுக்கும் உதவக்கூடும்.

“எனக்கு இசை தெரியாது, ஆனால் இசைக்கு என்னை நன்றாகத்தெரியும். அதுவே விரும்பித்
தன்னையே இசைத்துக்கொள்ளும் கருவி மட்டுமே நான்.” இது டாக்டர் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின்
பிரகடனம். கிட்டத்தட்ட எட்டு தசாப்தங்கள் இசையுலகை ஆண்ட ஒருவரிடம் இதை எதிர்பார்த்தே
இருக்கவேண்டும். இந்த இடத்தை எட்டிப்பிடிக்க முடிந்தவர்கள் மிகச்சிலரே. அவர்களில் மிகமுக்கியமானவர்
பாலமுரளி. பாடகராகவும், வாக்யேயக்காரராகவும், இசையமைப்பாளராகவும், குரல் பயிற்சியாளராகவும்,
இசை ஆராய்ச்சியாளராகவும், இசை ஆசிரியராகவும், திரைப்பட இசையமைப்பாளராகவும், திரையிசைப்
பாடகராகவும், நடிகராகவும் இன்னும் பலவிதங்களிலும் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொண்ட, தனக்கென
ஒரு பாணியை இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்ட மாபெரும் ஆளுமை இவ்வுலகு நீங்கியிருக்கிறது. இசையுலகில்
இவர் ஏற்படுத்திச் சென்றுள்ள வெற்றிடம் எத்தனை இசைக்கலைஞர்களாலும் நிரப்பமுடியாதது
என்று இவர் ஒருவரைப்பற்றிச் சொல்வது மட்டுமே நியாயமாக இருக்கமுடியும்.

கர்நாடக இசை மரபின் திட்டவட்டமான துவக்கம் என்பது தஞ்சை மராத்தியர்களின் இறுதிக்
காலத்தில்தான். தென்னிந்தியாவின் முக்கியமான கலாசார மையங்களான தஞ்சை, மைசூர், திருவனந்தபுரம்
ஆகியவை இந்தியாவின் அனைத்துத் திசைகளிலிருந்தும் இசை, நாடக, நடனக் கலைஞர்களையும், கவிகளையும்
ஆகர்ஷித்துக்கொண்டிருந்தன. குறிப்பாக தஞ்சை தென்னிந்தியாவின் கலாசாரக் குவிமையமாகி,
மராத்திய, கன்னட, ஆந்திர, தமிழ்க் கலைமரபுகளின் செழுமையான படைப்புகளை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்தது.
கர்நாடக இசையின் மிக முக்கியமான ஆதாரமான படைப்புகள் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே படைக்கப்பட்டன.
கர்நாடக இசையின் பெரும்பகுதிப் பாடல்கள், தெலுங்கு, கன்னடம், சம்ஸ்கிருதம் ஆகிய மொழிகளில்
இருக்கின்றன. இவை மிகப்பெரும்பாலும் காவிரிக்கரையோரக் கிராமங்களிலேயே நிகழ்ந்திருந்தாலும்,
தமிழில் மிகக்குறைவாகவே இயற்றப்பட்டன. தமிழகத்தில் இதற்கு வெகு முன்பே தமிழ் மூவர்
என்றாராதிக்கப்படும் முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக்கவி, மாரிமுத்தாப்பிள்ளை ஆகியோர்,
தமிழில் பாடல் மரபை நிறுவியிருந்தனர். ஆனாலும் அவை அரசவை சார்ந்த இந்த கர்நாடக இசை
வேள்வியில் முக்கிய இடம் பெறமுடியவில்லை.

கர்நாடக இசைமரபில் வேறெந்த மொழியையும் விட தெலுங்கு மொழியின் பங்களிப்பென்பது
கிட்டத்தட்ட ஐம்பது சதவிகிதத்திற்கும் அதிகமானது. தஞ்சை அரசவைகளுக்கு ஆந்திரத்திலிருந்து
கவிகளும், பண்டிதர்களும் தொடர்ந்து வந்துகொண்டே இருந்தார்கள். க்ஷேத்ரக்ஞர் தொடங்கி
அவ்வரிசை மிகவும் பெரியது. இங்கேயே இடம்பெயர்ந்துவிட்ட தெலுங்குக் கவிகளுக்கும் இதில்
பெரும் இடமுண்டு. தஞ்சை நால்வர் கூட தெலுங்கில் பாடல் புனைவதையே விரும்பினர். கன்னட
தேசத்தில் இருந்து வந்திருந்த பண்டிதர்கள் பெரும்பாலும் சம்ஸ்கிருதத்தில் பாடல்களும்
இசை இலக்கணங்களும் உருவாக்குவதில் பங்களித்தனர். ஆந்திரத்தில் தாளபாகம் அன்னமய்யவும்,
காஞ்சர்ல கோபண்ண என்ற பத்ராசலம் ராமதாஸுவும் பல பதகீர்த்தனங்கள் இயற்றிய முன்னோடிகள்.
இன்றைய கர்நாடக சங்கீதத்தின் முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்திருக்கும் ஆந்திர வாக்யேயக்காரர்கள்
பலரும் இருந்திருந்தாலும், பஜனை மரபுகளும், யக்ஷ கான மரபுகளும் இருந்தாலும், செவ்வியலாக
கர்நாடக சங்கீதத்தை போஷிக்கும் ஒரு தொடர் அமைப்பு அங்கே உருவாகி வரமுடியவில்லை. வரலாற்று
ரீதியாகப் பார்த்தால், இதுபோன்ற வெளிப்படையான ஹிந்துக் கலாசாரத்தோடு, ஆன்மிகத்தோடு
ஒன்றிணைந்த கலைகளை போஷிக்கும் அரசுகள் அங்கே அமையாமல் போனதும் ஒரு காரணம். மாறாக தஞ்சையிலும்,
திருவனந்தபுரத்திலும், மைசூரிலும் அமைந்த ஹிந்து அரசுகள் அதைப் போற்றிப் பாதுகாக்கும்
பணியை இடைவிடாது செய்துகொண்டே இருந்தன. அதுவே ஆந்திர இசை மரபினர் தமிழ்நாட்டை நோக்கி
வர முக்கியக் காரணமாக இருந்திருந்தது.

கர்நாடக இசை வரலாற்றில் பங்களித்தோர் வரிசையில் பொன்னெழுத்துக்களால் எழுதப்பட்ட
பக்கங்கள் தியாகராஜர் என்ற பெயரில் நாம் நன்கறிந்த காகர்ல தியாகரஜுவினுடையது.

தியாகராஜுவினுடைய
சங்கீதப் பரம்பரை அவரின் முதன்மைச் சீடரான ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பைய, அவரது சீடரான சுசர்ல
தக்ஷிணாமூர்த்தி, அவரது சீடரான பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண பந்துலு என்று தமிழ்நாட்டில் தொடங்கி
ஆந்திரத்திலும் கிளை விரித்தது. தஞ்சை அரண்மனையில் இருந்து அதன் கடைசி காலத்திற்குப்
பிறகு கர்நாடக இசை, தமிழ்நாட்டுப் புரவலர்களின் முயற்சியில் சென்னையில் மையம் கொண்டது.
சென்னை கர்நாடக சங்கீதத்தின் தலைநகரமாக உருவாகத்தொடங்கியபோது பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண
பந்துலுவின் முதன்மைச்சீடனாக மீண்டும் ஆந்திரத்திலிருந்து தமிழகத்தை நோக்கி வந்தவர்
மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா. இவருக்கு முன்பும் பின்பும் பலர் வந்திருந்தாலும்
இவரது வருகை கர்நாடக இசைக்கு பெரும் உந்துசக்தியாக இருந்தது. உப்பலப்பு ஸ்ரீநிவாஸ்
என்ற மாண்டலின் இசைக்கலைஞர் இவருக்கு அடுத்து வந்த மிக முக்கியமான ஆளுமை. இவர்களை சென்னை
தமது சொந்தமாக்கிக்கொண்டது, போஷித்தது. இன்று ஆந்திரத்தில் கர்நாடக இசை ஓரளவேனும் இருக்கிறது
என்றால் அது பாருபள்ளி ராமக்ருஷ்ண பந்துலுவும், த்வாரம் வெங்கடசாமி நாயுடுவும் அளித்த
கொடையே.

கர்நாடக இசை பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின் பங்களிப்பால் பெற்றவை மிக அதிகம். தொடர்ந்து
எண்பது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இத்துறையில் இயங்கிய அவரை அத்தனை துறையிலும் அதன் முழுமையை
எட்டிப்பிடிக்கமுடிந்த ஒரே ஆளுமையாகக் குறிப்பிடமுடியும். இயற்கையாகவே தம்மைப் பல தளங்களில்
வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் இயல்பும், அதற்கான திறமைகளும் அவருக்கு ஒருங்கே வாய்த்திருந்தன.

ஒரு பாடகராக அவரது இடம் கேள்விக்கப்பாற்பட்டது.
மிகவும் ஆழமான இசை மனமும், அதை விரும்பியபடி வெளிப்படுத்தும் அசாத்தியக்குரலும் அவருக்கு
அமைந்திருந்தன. பெரும்பாலும் தென்னிந்திய இசையில் குரலுக்கு மிக அதிக முக்கியத்துவம்
கொடுக்கப்படுவதில்லை என்றாலும், விரும்பியதை இசைக்கும் குரல் என்பது ஒவ்வொரு பாடகனின்
கனவு. பயிற்சிகள் ஏதும் இல்லாமலேயே பதமான குரல் அவருக்கு வாய்த்திருந்தது. பாடும்முறைகளில்
இசையை விடவும் பாடலுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் உண்டு, பாடல் வரிகளுக்குத்தான் இசை, எனவே
சங்கதிகள் என்ற பெயரில் அதைச் சிதைக்கக்கூடாது என்பதில் அவர் கறாராக இருந்தார். மனோதர்மம்
செயல்படும் இடங்களான ராக ஆலாபனை, நிரவல் ஸ்வரப்ரஸ்தாரம் அல்லாது பாடல்களில் வித்தைகள்
காட்டுவதைத் தவிர்த்துவிடுவார். அவரது பாடல்களில் உச்சரிப்புப் பிழைகள் இருக்காது என்று
உறுதியாகச் சொல்லலாம். எந்த மொழியில் பாடினாலும் பொருளறிந்து பாடவேண்டும் என்பதில்
கவனம் செலுத்தினார். இதன் காரணமாகவே அந்த மொழிகளைக் கற்றுக்கொள்வதும் அவருக்குச் சுலபமாகவே
இருந்தது. ஒருவிதத்தில் இதனால் அவரது மொழியாளுமை இன்னும் மேம்பட்டது; அவர் வாக்யேயக்காரராக
மலர்வதற்கும் காரணமாக இருந்தது.

கர்நாடக இசையில் சம்பிரதாயம், சாஸ்த்திரம் என்று எதுவும் கிடையாது; பாணி மட்டுமே
இருக்கிறது என்பது அவரது கருத்து. சாஸ்த்ரீய இசை என்று சொல்லப்பட்டாலும் திட்டவட்டமான
எந்தச் சட்டங்களும் கிடையாது, இருக்கமுடியாது; அதன் அடிப்படைகள் மட்டுமே முக்கியமானதும்
பொதுவானதும் என்ற அபிப்பிராயம் உடையவர். ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் இருக்கும் நற்கூறுகளை
நமது மரபோடு இணைத்து உள்வாங்கிக்கொள்வது தவறல்ல என்ற நிலைப்பாட்டைக் கொண்டவராக இருந்தார்.
அதை வெளிப்படையாக முன்வைத்தும் பின்பற்றியும் வந்ததால் தூய்மைவாதிகளாலும், ஆசாரவாதிகளாலும்
விமர்சிக்கப்பட்டார். பல முன்னோடிப் பாடகர்களைக் கூர்ந்து கவனித்து, ராக ஆலாபனைகளில்
பாலமுரளி தமக்கென தனி பாணியை அமைத்துக்கொண்டார். எப்போதுமே கர்நாடக இசையில் எல்லைகளை
விரிவுபடுத்துவதில் ஆர்வமுடையவராக இருந்த இவர், ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபிலிருந்து ராக மூர்ச்சனை
சார்ந்த அணுகுமுறையை நம் மரபோடு இணைத்து, தமக்கான தனி பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டார்.
இவரது கச்சேரிகளில் இவருக்கு வயலினில் துணைநின்ற எம்.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள், கர்நாடக
இசை மற்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் விற்பன்னர். இவரே பாலமுரளிக்குப் பெரும்பாலான
கச்சேரிகளில் உடன் வாசித்திருக்கிறார் என்பது தற்செயலானதல்ல என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இவருக்கு எதிரான கூச்சல்களும் குக்கூரல்களும் அதிகமாகி ஒரு நிலையில் இவரை பகிஷ்கரிக்கவேண்டும்,
தடைசெய்யவேண்டும் என்ற அளவுக்குச் சென்றிருக்கிறது. ஒரு நிலையில் ‘நான் பாடுவது கர்நாடக
இசையே அல்ல, பாலமுரளி இசை என்று எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்று விமர்சகர்களுக்கு பதிலடி
கொடுத்தார். குறிப்பாக தியாகராஜுவினுடைய கீர்த்தனங்களை இவர் கையாண்ட விதம் மற்ற பாடகர்களிடமிருந்து
சற்றே மாறுபட்டிருந்தது. அதற்கு மிக முக்கிய காரணம் அவர் அப்பாடல்களின் மொழியறிந்ததனால்
வார்த்தைகளைச் சிதைக்காமல், பாவமும் ரசமும் வெளிப்படும் விதமாகப் பாடுவதே. தியாகராஜரது
நேரடிச் சீடர்கள் வரிசையில் வரும் இவரது பாடந்திரம் ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பையவின் இசைக்குறிப்புகளிலிருந்து
வந்தது என்பதால் அதுவே சரியானது, அதன்படியே நான் பாடுவேன் என்ற இவரது வாதத்தைப் பெரும்பான்மையினரால்
ஒப்புக்கொள்ளமுடியவில்லை. ஒரு வாக்யேயக்காரராக தியாகராஜு என்ன உத்தேசித்திருப்பார்
என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது, அதை முன்வைத்தே எனது இசையை அமைத்துக்கொள்வேன் என்றார்.
ஒருவிதத்தில் தியாகராஜுவை மீட்டுருவாக்கம் செய்து அளித்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர்
இவர். இவர் முன்வைக்கும் தியாகராஜர், குருபரம்பரைவழி இவரை அடைந்து இவரது ஆளுமையால்
மீண்டும் கட்டமைக்கப்பட்டவர். நாமறிந்த பல தியாகராஜர்களில் இவர் முன்வைப்பவரே உன்னதமானவராகவும்,
மனதுக்கு நெருக்கமானவராகவும் இருப்பது இயல்பானதே. மேலும், இவரது இசைக் கண்டுபிடிப்புகளை
ஒப்புக்கொள்ளாத புலமைக்காய்ச்சலில் இருந்த சக இசைக்கலைஞர்களும் இவரை நிராகரிப்பதில்
ஆர்வமுடையவர்களாக இருந்தார்கள்.

இவரது காலத்திற்கு முன், குறுகிய வட்டத்திலேயே உழன்று கொண்டிருந்த சங்கீதத்தை
விரிவுபடுத்திக்கொடுத்தவர்களில் முக்கியமானவர் இவர். அன்னமய்ய, ராமதாஸு, நாராயண தீர்த்தர்,
சதாசிவ ப்ரஹ்மேந்திரர், ஜெயதேவர் என்று பஜனை மரபுக்குள் மட்டும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த
சாகித்யங்களை மீட்டு கர்நாடக இசை மேடைகளில் இடம் அமைத்துக்கொடுத்தது இவர்தான். நமது
கலாசார நிலப்பரப்பின் முக்கியப் படைப்புகளாக இருந்த தத்வங்கள், பத்யங்கள், கத்யங்கள்
போன்றவற்றை கர்நாடக இசைப்பரப்பில் சேர்த்து அதன் எல்லைகளை மேலும் விரிவாக்கினார். இவரால்
முன்வைக்கப்பட்டதாலேயே சாகாவரம் பெற்ற வாக்யேயக்காரர்கள் பலர். தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் கூட, குறிப்பிட்ட
சில பாடல்கள் மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் பாடப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், இவரது
முயற்சியால் ஏராளமான பாடல்கள் வெளிவந்தன. நௌகா சரித்ரம், ப்ரக்லாத பக்திவிஜயம்,
உத்ஸவ சம்ப்ரதாய கீர்த்தனைகள் எனப் புழக்கத்திலில்லாத அல்லது குறுகிய வட்டத்தினுள்
புழங்கிய பல நாடகங்களையும் தனிப்பாடல்களையும் இவர் மேம்படுத்ததி மேடையேற்றினார். இன்றளவும்
பலருக்கு தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளுக்கு இவரது பாடல்களே ரெஃபரன்ஸாக இருக்கின்றன. தியாகராஜரின்
கீர்த்தனைகளில் இவர் எடுத்துக்கொண்ட சுதந்திரமும், ஏற்படுத்திய மாற்றங்களும் பலரால்
விமர்சிக்கப்பட்டன. ஆனால் அந்த மாற்றங்களை வலிந்து திணிக்காமல், மனம்போன போக்கில் செய்யாமல்,
அதில் பாவம்-ரசம் சார்ந்த அணுகுமுறையை ஆதாரமாக முன்வைத்து அனைவரையும் கவர்ந்திழுத்தார்.
சிலபாடல்களில் தியாகராஜுவின் வார்த்தைகளைக்கூட திருத்திப்பாடியதுண்டு. அது ஒரு பாடகராகவும்,
வாக்யேயக்காரராகவும், தியாகராஜரின் நேரடிச் சீடர்மரபில் நிற்பதாலும் அவருக்கிருக்கும்
உரிமை.

இவர் இயல்பாகவே பாடலியற்றுவதிலும், அவற்றை இசையமைப்பதிலும் ஆர்வமுள்ளவராக இருந்தார்.
ஒரு வாக்யேயக்காரராக பதினான்காம் வயதிலேயே ராகாங்க ரவளி என்னும் படைப்பில் கர்நாடக
இசையின் அடிப்படையான எழுபத்திரண்டு மேளகர்த்தா ராகங்களிலும் கீர்த்தனைகளை இயற்றியிருக்கிறார்.
இவர் சுமார் நானூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கீர்த்தனைகள், வர்ணங்கள் ஆகியவற்றை தெலுங்கு,
சம்ஸ்கிருதம், தமிழ் என பல மொழிகளிலும் இயற்றியிருக்கிறார். சில இசை-கலை-இலக்கிய மாணவர்கள்
இவரது பாடல்களை ஆராய்ந்து முனைவர் பட்டங்கள் பெற்றிருக்கிறார்கள். தன் பாடல்கள் கர்நாடக
சங்கீதத்தின் தேய்வழக்குகளாக இல்லாது பல தளங்களில் விரிவுகொண்டு கவித்துவத்தை முன்னிறுத்துவதே
முக்கியம் என்று தனது பாடல்களின் தன்மை குறித்துக் குறிப்பிட்டார். இவர் இயற்றிய பல
பாடல்கள் ஒரு ராகத்தை இவரது பார்வையில் விளக்குவதற்காகவும் எழுதப்பட்டதுண்டு என்று
சொல்லலாம்.

இவர் ஓர் இசை ஆராய்ச்சியாளராக ஒன்பது முனைவர் பட்டங்களைப் பெற்றிருக்கிறார்.
அதில் இரண்டு வங்காள மொழியில் ரபீந்த்ர சங்கீத்-ல் பெறப்பட்டது என்பதும், வங்காள இசை
மரபிலும் பெயர்பெற்று, பண்டிட் அஜொய் சக்ரபர்த்தி போன்றவர்கள் இவரிடம் வங்காள சங்கீதம்
பயின்றார்கள் என்பதும் இவரது இந்திய அளவிலான இசைப்பரப்பை அனுமானிக்க உதவக்கூடும்.

இவரது கண்டுபிடிப்புகளாக மஹதி, சுமுகம், த்ரிசக்தி, சர்வஸ்ரீ, ஓம்காரி, ஜனஸம்மோதினி,
மனோரமா, ரோஹினி, லவாங்கி, வல்லபி, ப்ரதிமத்யமாவதி போன்ற ராகங்கள் அணிவகுக்கின்றன. இவர்
த்ரிமுகி, பஞ்சமுகி, சப்தமுகி, நவமுகி என்ற அடிப்படைப் பிரிவுகளோடு புதிய தாள அமைப்பை
உருவாக்கியிருக்கிறார். கிட்டத்தட்ட தஞ்சை அரசவை காலத்தில் பண்டிதர்களும், கவிகளும்,
வாக்யேயக்காரர்களும், பாடகர்களும் கூடிச் செய்த பணிகளைத் தனியொருவராகவே செய்துகாட்டியிருக்கிறார்.
அன்று அத்தனை கவிகளும் ஒருபுறம், த்யாகராஜு ஒருபுறம் என்பார்கள். இன்று, இன்று அதையே
பாலமுரளிக்கும் சொல்லிவிடலாம்.

ஆரம்பத்திலேயே தொழில்நுட்பம் அளித்த கொடையைப் புரிந்துகொண்டு ஏராளமான கேசட்
பதிவுகளைக் கொண்டுவந்தார். ஒரு ஆல்
இண்டியா ரேடியோ கச்சேரி என்பது ஐம்பது நேரடிக் கச்சேரிக்கு சமமானது என்பதையும், ஒரு
தூர்தர்ஷனின் 5-10 நிமிடங்கள் ஆயிரம் கச்சேரிகளுக்குச் சமமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது
என்பதையும் உடனேயே உணர்ந்துகொண்டேன் என்று ஒருமுறை கூறினார். தொழில்நுட்பம் கலாசாரங்களை,
அதன்மீதான மானுட ஞானத்தை ஓரிடத்தில் குவித்தபோது அதன் குவிமையமாக இயங்கியவர்களில் முக்கியமானவர்
இவர். இவரது குரல்தான் கர்நாடக இசையில் மிக அதிகமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்ட குரலாக இருக்கும்.
கிட்டத்தட்ட இருபத்தியாராயிரம் மேடைக் கச்சேரிகளைத்தாண்டியும், பல நூறு கேசட் பதிவுகளும்
கொண்ட இவரது குரலாளுமை வழியே சாஸ்வதமாக நிறுவப்பட்ட பாடல்கள் ஏராளம். கர்நாடக இசைப்பாடல்களுக்கு
ஆர்கஸ்ட்ரேஷன் செய்வது என்பதை முன்னெடுத்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர் இவர். முன்னோடி
என்று சொல்லலாம். இவர் கீர்த்தனைகளுக்கு அதன் தன்மைக்கேற்ப இசைக்கோப்பு செய்து பல இசைத்தொகுப்புகளை
வெளியிட்டிருக்கிறார். அவை அந்தப் பாடல்களின் அனுபவத்தை மேலும் முழுமையாக்குகின்றன.
குறிப்பாக இவர் இசைக்கோப்பு செய்த நௌகா சரித்திரம், பத்ராசலம் ராமதாஸு கீர்த்தனைகள்
போன்றவை காலம் கடந்து நிற்கக்கூடியவை. அன்னமய்யவின் பாடல்களைப் பக்திப்பாடல்களாகவும்
இசையமைத்து வெளியிட்டிருக்கிறார். ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் பணிபுரிந்த காலத்தில் மெல்லிசை
வடிவங்களையும் நிர்வகித்திருக்கிறார். அந்த அனுபவம் அவருக்கு இத்திசையில் உதவியாக இருந்தது
என்று சொல்லலாம்.

திரைத்துறையிலும் இவரது பங்களிப்பு, இசையமைப்பாளர், பாடகர் என்று
நீள்கிறது. மத்வாச்சார்யா, ஹம்ஸகீதே என கன்னடத் திரைப்படங்களிலும், ஆதி சங்கராச்சார்யா,
பகவத்கீதா என சம்ஸ்கிருத திரைப்படங்களிலும் இசையமைப்பாளராகவும், பாடகராகவும் பங்களித்திருக்கிறார்.
பக்த ப்ரஹ்லாதாவில் நாரதராக நடித்தும் இருக்கிறார். தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் சில
முக்கியமான பாடல்கள் பாடியுள்ளார்.

எப்போதுமே இந்திய இசை என்று வெளிநாடுகளில் முன்னிறுத்தப்படுவது ஹிந்துஸ்தானி
சங்கீதமாகவே இருந்துவந்தது. அந்த நிலையில் தென்னிந்திய இசைக்கு அதற்கான சம இடத்தைப்
பெற்றுத்தந்ததில் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கு முக்கிய இடம் உண்டு. கர்நாடகஇசை – ஹிந்துஸ்தானிஇசை
இரண்டும் சந்திக்கும் ஜுகல்பந்திகளை ஏற்றெடுத்து, இரு மரபுகளும் மேடைகளில் உரையாடிக்கொள்ளும்
கதவுகளைத் திறந்தார். பண்டிட் பீம்சென் ஜோஷி, பண்டின் ஜஸ்ராஜ், பண்டிட் ரோனு மஜும்தார்
போன்றவர்களோடு இவர் மேடைகளில் நடத்திக்காட்டிய ‘உரையாடல்கள்’ மிகவும் பிரபலமானவை. ஹிந்துஸ்தானி
இசை, ராக விரிவாக்கங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பாடப்படுவது. அவர்கள் நமது
மரபில் உள்ளது போல ஸ்வரங்களைப் பாடுவதில்லை. பாலமுரளியின் ஜுகல்பந்திகளுக்குப் பிறகு
அவர்களும் ஸ்வரங்கள் பாடத்துவங்கினார்கள். ஹிந்துஸ்தானி ஜாம்பவான்களின் நடுவே கர்நாடக
இசையைத் தலை நிமிர்ந்து நிற்கச்செய்தது இவரே. பாடுவது மட்டுமல்லாமல், மிருதங்கம், கஞ்சிரா,
வயலின் உட்பட்ட பல கருவிகளை இவர் கற்றுத்தேர்ந்து கச்சேரிகளிலும் வாசித்திருக்கிறார்.
அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், மஹாராஜபுரம் விஸ்வநாதய்யர், செம்பை வைத்யநாத பாகவதர்,
செம்மங்குடி ஸ்ரீநிவாஸய்யர் போன்றவர்களுக்கு கச்சேரியில் பக்கவாத்தியமாக வயலினும் வாசித்திருக்கிறார்.

பொதுவாக ராகம் தானம் பல்லவி எனும் பாடல் முறை அரசவைகளில் அந்த கணத்திலேயே உண்டாக்கி
நிகழ்த்தப்படுபவையாக இருந்தன. ஆனால் இன்று அவை பெரும்பாலும் முழு தயாரிப்போடும், உடன்
வாசிப்பவர்களோடு பலமுறை பயிற்சித்தும், செப்பனிடப்பட்டுமே மேடையேற்றப்படுகின்றன. அவையினர்
முன்னால் தவறாகப்போய்விடுமோ என்ற பயமும், தம் ஞானத்தின் மீதிருக்கும் நம்பிக்கைக்குறைவுமே
அதற்கு முக்கியக் காரணம் எனலாம். அவற்றிலிருந்த நிகழ்த்துத்தன்மை, உடனடித்தன்மை மெதுவாகக்
குறைந்து, ஒரே ராகம் தானம் பல்லவிகள் மீண்டும் மீண்டும் பாடப்படுகின்றன. பாலமுரளியின்
ராகம் தானம் பல்லவிகள் எந்தவிதமான தயாரிப்புகளும் இன்றி அந்தக் கணத்தில் மேடையில் உருவாக்கி
நிகழ்த்தப்படுபவை. அவர் அதைச் செயல்படுத்திக்காட்டிய லாகவம் மிகச்சிலருக்கே கைகூடியிருக்கிறது.

ஆந்திரத்தின் ஐந்து ரத்தினங்கள் வோலேடி வெங்கடேஸ்வருலு, நேதநூரி க்ருஷ்ணமூர்த்தி,
நூகல சின்னசத்யநாராயணா, ஸ்ரீபாத பிணாகபாணி, மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா என்று சொல்லலாம்.
இதில் பாலமுரளிக்ருஷ்ணாவின் பாடுமுறை மற்றவர்களைக்காட்டிலும் மிகவும் வித்தியாசமானதாகவும்,
பாடல் வரிகளின் அழகைச் சிதைக்காமல், அதன் பொருளும் பாவமும் வெளிப்படும் விதத்திலும்
இருப்பதால், சில சமயங்களில் பாடாந்திரக் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்துப் புதியதாக உருவாக்கினார்.
இவர் முறையாக தீக்ஷிதர் பாடமுறையைக் கற்காவிட்டாலும், கடினமான தீக்ஷிதர் பாடல்களைக்கூட
எளிமைப்படுத்தி அனைவரும் விரும்பும் வண்ணம் பாடியுள்ளார். சாஸ்த்திரம் சம்பிரதாயம்
என்ற பெயரில் உண்டான ஒரு நூற்றாண்டுக்குள்ளாகவே மிகவும் இறுகிப்போயிருந்த கர்நாடக சங்கீதத்தை
உடைத்து மீட்டுருவாக்கம் செய்ததில் இவருக்கு பெரும்பங்குண்டு. ஒருவேளை இவர் இவையெல்லாவற்றிலிருந்தும்
வெகுதூரத்தில் இருந்து வருவதால், கடும் எதிர்ப்பை எல்லா முனைகளிலும் எதிர்கொண்டாலும்,
இந்த இறுக்கத்தை மாற்றுவதற்குத் தயக்கம் ஏதும் இவருக்கு இருக்கவில்லை. இதன்காரணமாகவே
சர்ச்சைகளின் செல்லப்பிள்ளையாக இருந்தார். புதிய ராகங்கள் உண்டாக்கியபோது ஏற்பட்ட விவாதங்களிலும்
சரி, விமர்சகர்கள் மீது முன்வைத்த விமர்சனங்களிலும் சரி, இவர் தம் கருத்துக்களை காட்டமாகவே
முன்வைத்திருந்தார். தியாகராஜர், சாஸ்த்ரி, தீக்ஷிதர் போன்றவர்களின் வரிசையிலேயே தன்பெயரும்
உச்சரிக்கப்படவேண்டும் என்று அவர் விரும்பினார். சாதாரண பாடகர்களோடு இணைவைக்கப்படுவதை
ஒருநாளும் அவர் விரும்பியதில்லை.

உண்மையில் கர்நாடக இசையின் கலகக்காரர் எனச்சொல்ல அனைத்துக் காரணங்களும் உடையவர்
பாலமுரளி கிருஷ்ணா தான். பாடகராக அவரது எல்லைகள் இந்தியப்பெருநிலம் முழுதும் விரிந்திருந்தது.
வாக்யேயக்காரராக அவரது வர்ணங்கள், கீர்த்தனைகள், தில்லானாக்கள் அவரது இசை அறிவைப் பறைசாற்றுபவை.
இசை முன்னோர்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்தளித்ததிலும், புதிய இசை இலக்கணங்களை வகுத்ததிலும்
அவரது பங்களிப்புகள் நிகரில்லாதவை. இவரது ‘கலகங்கள்’ எப்போதும் நன்மையிலேயே முடிந்திருக்கிறது.
இப்போதைய கலகக்காரர்கள் போலல்லாது இவரது செயல்கள் கர்நாடக இசைக்கு மேலும் செழிப்பைக்
கொண்டுவந்திருக்கிறது.

இவரது மாணவர்கள் என்று குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள் சிலர் மட்டுமே. அவர்களில் முக்கியமானவர்
என்று இளவரசர் ராமா வர்மா அவர்களைக் குறிப்பிடலாம். திருவிதாங்கூர் அரண்மனையோடு உரசல்கள்
இருந்தாலும், அவையெதையும் மனதில் வைக்காது இவரது மாணவராக வந்தமர்ந்து இசைபயின்றவர்
அவர். இவரை மானசீக குருவாக கொண்டிருப்பவர்கள் ஏராளம். இவர் இசைக்கு குணமளிக்கும் திறன்
உண்டு என்று தீர்மானமாக நம்பினார். இசை தெரபியில் ஏராளமான ஆய்வுகள் நடத்தியிருக்கிறார்.
ஒருமுறை எம்.ஜி.ஆர் உடல்நலமில்லாது இருந்தபோது இவர் மனதில் தோன்றியதை அப்படியே பாடிப்
பதிவுசெய்து அவரிடம் கொடுத்து கேட்கச்செய்தார். தொடர்ந்து கேட்டதில் அவர் உடல் நலமடைந்து
திரும்பினார் என்று தெரிவித்திருக்கிறார். இதுபோல பலரது சுகவீனத்தைத் தனது இசையால்
சரிப்படுத்தியிருப்பதாகவும் கூறியுள்ளார். இசையால் மழை தருவிக்கவும் நிறுத்தவும் செய்ய
இயலும் என்று திட்டவட்டமாகத் தெரிவித்திருந்தார். இசை தெரபியை இன்னும் பலர் தீவிரமாக
முன்னெடுக்கவேண்டும் என்று தெரிவித்திருந்தார். எட்டு முனைவர் பட்டங்கள் இருந்தாலும்,
இசை தெரப்பிக்காக ஒரு முனைவர் பட்டம் கிடைத்தால் சந்தோஷப்படுவேன் என்றும் ஓர் உரையாடலில்
கூறியுள்ளார்.

மனதில் நினைப்பதை எல்லாம் வெளிப்படுத்தும் குரல் அனைவருக்கும் வாய்த்துவிடுவதில்லை.
குரலிருப்போருக்கெல்லாம் ஆக்கபூர்வமான கலைமனம் வாய்ப்பதில்லை. இப்படி இரண்டும் வாய்த்த
ஒருவரை வரலாற்றில் அடிக்கடி காணமுடிவதில்லை. நினைக்கும் கணத்தில் இசையை உருவாக்கும்
கலைமனம். மூன்று ஆக்டேவ்களிலும் பாய்ந்து பறக்கும் இப்படிப்பட்ட குரல் ஒருவருக்கு அத்தனை
சுலபத்தில் வாய்த்துவிடுவதில்லை. அவரது குரலே அவரது சாபம் என்போரும் உண்டு. அவருக்கு
அது எப்படியோ, கர்நாடக இசைக்கு பாலமுரளி கிருஷ்ணா ஒரு வரம்.